À la veille de l'IBC 2018, entretien avec Thomas Eberschveiler, workflow consultant chez FilmLight, et Jérôme Brechet, formateur Baselight et étalonneur d'Un couteau dans le cœur, de Yann Gonzalez. Ce film, sélectionné au Festival de Cannes 2018 et dont l'image est signée par Simon Beaufils, a été tourné en pellicule et étalonné à distance entre Paris et Mexico. Retour sur une aventure technique et artistique que Baselight a rendu possible.

Pour quelles raisons l'équipe du film Un couteau dans le cœur s'est-elle tournée vers Baselight ?

Thomas Eberschveiler : A la fois pour l'aspect relationnel - travailler avec Jérôme au sein de la société de post-production parisienne MoPart - mais également technique, avec sa confiance dans l'infrastructure cohérente de Baselight pour la configuration qu'elle recherchait. Pour des raisons de co-production et de planning, l'étalonnage avait lieu entre Paris et le Mexique. L'équipe avait donc besoin d'un système qui permette de travailler en session à distance. Ensuite, le film ayant été tourné en pellicule avec un fort parti pris en matière d'image, l'étalonneur et le logiciel se devaient également de répondre à certains objectifs esthétiques pointus.

 

 

Jérôme Brechet : Nous nous sommes rencontrés avec Simon Beaufils et Yann Gonzalez durant la phase de préparation car le film était en effet un enjeu artistique et technique. Il y avait un désir de garder l’aspect pellicule, malgré un étalonnage numérique. Le film était tourné dans des formats différents : 35mm, 16mm... Le 35mm était tourné en 2 perforations donc il aurait nécessité un gonflage si nous avions étalonné le film en photochimique. Cela représentait une série de contraintes, avec une perte de qualité par exemple. Alors qu'un étalonnage numérique nous permettait une gestion de la géométrie des multiples formats de pellicule plus facilement, ainsi qu'un meilleur contrôle de la consistance de la texture de l'image entre les différentes sources.

 

A quels outils de Baselight le tournage en pellicule et le parti pris esthétique ont-ils fait appel ?

Thomas Eberschveiler : Tout d'abord, sur Baselight, il y a un outil de formats qui permet de dire quelle est la résolution de sa source en entrée, quelle est la résolution de sortie, par exemple 4K vers HD, mais aussi de prendre en compte automatiquement les changements de ratio. On peut y définir des règles : les fichiers qui ont telle résolution vont se voir appliquer automatiquement un redimensionnement pour la résolution et pour le ratio. Baselight est le seul à proposer à la fois cet outil de formats, et la possibilité de travailler à distance.

 

L’outil Format

 

Jérôme Brechet : En plus de la question des formats liée à la pellicule, Simon et Yann cherchaient des couleurs riches et très marquées notamment dans les verts, ce qui aujourd'hui reste difficile en numérique. Je me souviens aux essais, le plaisir qu'ils avaient de retrouver ces couleurs mais aussi le modelé sur les peaux. En ce qui concerne l'étalonnage nous avions fait le choix d'étalonner le film aux Printer Lights* car Yann voulait vraiment garder un côté authentique et organique. J'ai majoritairement utilisé le Film Grade sur le film mais aussi le BaseGrade pour aller traiter certaines zones de l'image, soit pour retrouver un peu de brillance dans les « Shadows » ou pour récupérer certaines « Highlights ». Le BaseGrade permet le contrôle de 4 zones ainsi que l’exposition globale sur le même modèle que le diaph d’une caméra, et ajouter un stop d’exposition se fait en un seul clic.

 

 

J'ai également utilisé le Boost Color pour sa précision. Le Boost Color ajoute de la saturation aux pixels les moins saturés de l’image, tout en préservant les teintes de peau.

 

Thomas Eberschveiler : Il y a également, sur Baselight, un nouvel outil qui s'appelle le Look Tool, qui permet de choisir un modèle de rendu des couleurs. Certains de ces modèles sont basés sur des interpositifs, pour reprendre l’émulation filmique.

Jérôme Brechet : Le gamut de l’espace colorimétrique de travail est typiquement beaucoup plus large que ceux des caméras, et encore plus large que ceux des espaces colorimétriques de visionnage DCI P3 pour le cinéma ou Rec1886 pour la télévision. La conversion vers l’espace de visionnage est assurée par une DRT (Display Rendering Transform) ou des LUTs. Dans la plupart des cas, ces LUTs mélangent la conversion technique avec le modèle de rendu colorimétrique. La DRT développée par FilmLight, Truelight CAM, n’incorpore pas de rendu de couleurs, juste la conversion. Le Look Tool est donc utilisé en complément.

 

L’outil Look, avec l’émulation C-101 Generic Film activée

 

On peut contrôler l’intensité du modèle de reproduction des couleurs, la zone d’application sur l’image…  Ces modèles ne sont ainsi pas liés à l’espace de visionnage et s’adaptent à n’importe quel espace.

Comment s'est déroulé le workflow d'étalonnage à distance ?

Jérôme Brechet : Je pense que l’un des plus grands challenges de ce film était de faire travailler tout le monde à des endroits différents, mais aussi de pouvoir voir la même chose à 12000 kms de distance, de pouvoir faire une modification d'étalonnage d'un côté ou de l’autre et d’avoir des échanges de métadonnées plutôt que des médias lourds à transférer.

Une fois réalisés les scans 4K - 16 Bits par Hiventy et la conformation chez Mopart, toute la matière utile a été envoyée sur LTO à Cinecolor Mexico et les données ont été recopiées sur le stockage au Mexique. Le Baselight utilise le principe des containers, autrement dit un dossier sur un stockage, que l’on sélectionne dans le Baselight. Seule l’arborescence des fichiers dans ce dossier est importante pour assurer le relink des médias. En clair, c’est comme si le Baselight pointait vers une librairie, qui contient tous les médias. Sélectionner cette librairie est la seule opération à faire dans le Baselight pour assurer le relink. C’est très souple, car si l’on doit importer des nouveaux médias, il faut juste les ajouter au dossier sur le stockage à Paris et sur celui au Mexique, et le relink suivra.

 

Fenêtre de sélection du Container et en arrière plan le chemin d’accès aux fichiers à l’intérieur du Container.

 

Thomas Eberschveiler : Dans deux pays distincts donc, deux machines accèdent à leurs propres médias. Et le stockage n’est pas organisé de la même façon chez Mopart et chez Cinecolor, les deux sociétés travaillent sur plusieurs projets en même temps, n’ont pas les mêmes chaînes de travail, pas la même langue… le container permet à chaque société de conserver leurs organisations respectives, du moment que la librairie est spécifiée sur chaque Baselight. La seule information qui est échangée entre les deux machines pendant les séances d’étalonnage sont les métadonnées de projet : position du curseur, changement des valeurs d’étalonnage. C'est ce qui permet ce travail collaboratif à distance sans avoir besoin d’une connexion internet à très haut débit.

Ce type de configuration est-elle fréquente ?

Thomas Eberschveiler : Pour certains gros groupes, comme The Mill ou MPC, ce type d'infrastructure est rodé depuis des années. Pour des plus petits labos, il est beaucoup plus rare de mettre cela en place. Chez FilmLight, nous avons ouvert un bureau à Mexico en 2017, car nous avons de plus en plus de clients au Mexique et aussi en Amérique Latine. Nous avons donc pu envoyer un technicien chez Cinecolor pendant la préparation technique de l’étalonnage. Et simultanément à Paris, nous avions un technicien en déplacement que nous avons également envoyé chez MoPart. Nous avions donc deux techniciens de chez nous, à Paris et au Mexique, pour mettre en place la connexion.

 

La salle d’étalonnage de MoPart, équipé d’un Baselight TWO et du pupitre Blackboard 2

 

Même si nous avions la chance dans le cas de ce film d'avoir ce bureau au Mexique et qu'il s'agisse d'une co-production avec ce pays, aujourd'hui nous sommes le seul développeur de logiciels d'étalonnage qui propose un support avec une telle présence.

 

En quoi ce type de projet pointu agrémente-t-il ensuite l'enseignement transmis aux stagiaires lors de la formation Baselight ?

Thomas Eberschveiler : Baselight est complexe, je pense qu'il n'est pas évident pour un étalonneur de connaître tous ses outils. Par exemple, l'outil Format, Jérôme l'a pris davantage en main pour ce film. Sa maitrise a certainement bénéficié aux stagiaires des deux formations qui ont suivi.

 

Jérôme Brechet : L'aspect transmission est fondamental lorsque l'on dispense une formation. C'est d'ailleurs synonyme d'échanges, car en tant que formateur, nous sommes amenés à discuter avec des personnes qui ont parfois eux aussi une expérience du Baselight, ou d'autres machines.

 

Quelle est la place actuelle de Baselight sur le marché de l'étalonnage ?

Thomas Eberschveiler : FilmLight est une société qui grandit. Nous sommes 80 dans l'équipe, nous avons donc ouvert un bureau à Mexico, mais aussi à Munich. Aujourd'hui, la plupart des principaux laboratoires à Paris sont sur Baselight. Depuis le début de l’année, deux nouvelles sociétés ont investi dans un Baselight : McMurphy et M141. Nous comptons en moyenne un nouveau client par an à Paris, ce qui, étant donné la taille du marché, est très important.  Un tournant récent a été Black Panther. Pour la première fois, le studio Marvel a utilisé un Baselight pour l'une de ses productions. Nous les avons accompagnés pendant ce projet, et Maxine Gervais, l’étalonneuse, donnera une conférence à l’IBC à nos côtés. Un autre studio qui étalonne aujourd’hui ou fait étalonner la majorité de leurs séries sur Baselight : Netflix, avec par exemple The Crown, House of Cards ou Mindhunter. Cela fait plusieurs années maintenant que Netflix pousse les workflows 4K 16bit, une livraison SDR et HDR – des nouveaux espaces colorimétriques de visionnage, avec une dynamique bien plus large… il n’y a pas beaucoup de systèmes qui offrent des hautes performances sur le long terme, avec une gestion d’espaces colorimétriques automatisée.

Mais ce n’est qu’une partie de nos clients, nous avons aussi de nombreux laboratoires comme MoPart, qui ont des équipes moins nombreuses et sont des structures plus petites. Le Baselight n’est clairement pas limité à certains profils de société.

A la veille de l'IBC 2018, quelles sont les nouveautés ?

Thomas Eberschveiler : De façon générale, nous sommes de plus en plus axés sur le travail de la texture. On a toujours sélectionné des zones de l'image par rapport à la couleur, à la saturation, à la luminosité. Mais on n'a jamais sélectionné une zone de façon fréquentielle. Nous avons publié un outil l’an dernier, le Texture Equaliser, pour modifier la netteté par fréquence. C’est un peu comme si nous avions accès à une courbe MTF et que l’on modifiait la netteté par zone de cette courbe. A L’IBC, nous allons présenter un outil pour fusionner deux images entre elles, en nous basant sur les fréquences de l'image. Le rendu est beaucoup plus naturel, bien moins numérique.

 

Application de grain par plage de fréquence, avec l’outil Texture Blend

Nous présenterons également un nouvel outil pour faciliter le travail collaboratif pendant l'étalonnage. Dans le cas d'Un couteau dans le cœur, deux formats de livraison étaient prévus, l'un en P3 pour le cinéma, l'autre en REC709 pour la télévision. Ce qui change entre ces espaces est que le Gamut des couleurs est un peu plus réduit, ce n'est pas le même niveau de luminosité et ainsi de suite. Précédemment une façon de livrer ces deux versions était de dupliquer la timeline, de changer l'espace colorimétrique de sortie, et plan par plan de ré-adapter l'étalonnage si besoin. Mais si jamais l'équipe décidait de refaire une séance et de changer l'étalonnage de base, ils devaient alors, à la main, appliquer ce changement sur l'autre timeline avant de retravailler à nouveau l'étalonnage. Ce nouvel outil a un principe différent : désormais on peut dupliquer la timeline, mais en conservant une référence à la première timeline, la timeline source. On va ensuite pouvoir travailler cette deuxième timeline, cette branche, par exemple ré-adapter l’étalonnage, reformater des plans... Au moment où l’on veut intégrer les changements issus de la timeline principale, on va faire ce que l'on appelle un Merge et pouvoir définir exactement ce qu'on veut importer d'une timeline à l'autre.

 

L’outil Merge, avec la fenêtre de résolution de conflit

 

Il y a une gestion des conflits, des options de contrôle précis de ce que l’on veut prélever ou ignorer… Notre approche n’est donc pas basée sur “tout le monde peut travailler sur la même timeline en même temps” mais est beaucoup plus proche des réels besoins de nos clients. La gestion de versions d’étalonnage ou de retouche, une gestion de branches... On pourra également conserver plusieurs branches comme différents formats de livraison. Une branche P3, une branche Rec1886. Et bien sûr, nous avons beaucoup travaillé sur une série de conférences tenues pendant l’IBC, avec les étalonneurs Maxine Gervais, Sylvain Canaux et Mike Nuget. Au final nous parlons beaucoup de technique, mais nous sommes tous là pour regarder un bel étalonnage...

 

Printer Light : contrôle de l’exposition de la pellicule pour l’étalonnage photochimique, avec un réglage indépendant pour le Rouge, Vert et Bleu. Cela donne une esthétique particulière car l’image est manipulée de façon beaucoup plus linéaire que l’outil Lift Gamma Gain utilisé par beaucoup d’étalonneurs.